Художественная подготовка дизайнера. Академический рисунок

Рисунок — язык художника, архитектора, дизайнера, инженера.

Задачи академического рисунка — привить базовые навыки видения окружающего мира и его адекватного изображения на плоскости.

Овладевший фундаментальными знаниями и начальным опытом композиции, построения, школьной техникой изображения в последующем сам определит границы дозволенных искажений (Я так вижу!) в отображении мира и возникающих в голове художественных замыслов, а также особенности своей творческой манеры. Но чтобы стать виртуозным исполнителем или композитором, неплохо для начала овладеть нотной грамотой и потренировать пальцы [2, 6, 64, 111].

Для занятий рисунком нужно подготовиться. На первых этапах вам потребуются простые карандаши средней твердости ТМ—М (НВ—В), мягкая резинка и бумага, терпящая работу резинкой (в этом нужно убедиться). Бумага (плотный ватман) должна иметь легкую фактурность поверхности. В последующем, при работе над стильной изобразительной техникой, используется тонированная бумага с более выразительной фактурой и другие сухие изобразительные средства: уголь, сангина, соус, пастель, мел. Размер листа: не более 30x40 см (формат A3) — удобен тем, что в процессе рисования все изображение умещается в поле зрения и его точность проще контролировать.

Основное действие в академическом рисунке — это рисование с натуры, перевод зрительного трехмерного впечатления в плоскостное изображение. Причем есть разница (и вы это заметите) между рисованием объемных объектов (натюрморта) и пространственных объектов: интерьера и городской улицы. Но основы грамотного рисунка в любом случае одинаковы. Это:

- гармоничная компоновка изображения на листе;

-точность пропорционального и перспективно го построения;

- квалифицированная передача светотеневых

отношений штриховой техникой.

Обязательные технологические условия: выполнение рисунка в последовательности общий контур—детализация—обобщение;   стадиальная одновременность работы на всем поле — на любом этапе работа представляется завершенной; использование карандаша только одной твердости.

Рассмотрим предварительно технику рисования объемных объектов — куба и цилиндра, — составляющих основу большинства ортогональных тел и фигур вращения. Вспомним закономерности построения перспективы по предыдущему разделу, понятия линии горизонта, точек схода, проекции на картинную плоскость. Горизонтальные ребра каркасного куба, установленного выше или ниже линии горизонта (которая расположена на уровне глаз рисовальщика), устремляются в перспективе к точкам схода на этой линии (рис. 111. 1.1), удаленность которых от оси зрения зависит от ракурса наблюдателя куба. При фронтальном расположении к рисующему куб имеет только одну точку схода (в пределах центральной линии силуэта куба) и единственный ракурс, когда его лицевая грань представляет точный квадрат. Во всех остальных ракурсах с появлением в поле зрения боковой грани лицевая (фронтальная) грань перспективно сокращается в сторону поворота. Игнорирование этого визуального явления — типичная ошибка начинающего рисовальщика.

Полезно давать студентам домашние задания по изображению серии кубов, перспективно соотнесенных с общей линией горизонта (рис.111. 1.2). Эта работа тренирует глаз при оценке правильности сходимости линий к точке схода, даже если она недоступна, в соблюдении пропорционального строя куба (ведь глаз достаточно точно узнает куб в любом его ракурсе), в допустимости искажения формального построения — при большом удалении куба от линии горизонта и двух точках схода он приобретает форму корабельного носа; в этом положении нужно вводить третью точку схода на вертикальной оси.

Для проверки закономерности перспективных сокращений можно воспользоваться простым в изготовлении прибором — перспектографом (см. рис. 11.4.19).

Аналогичные тренировочные задания целесообразны и для рисования круга в перспективе, построение которой мы также рассмотрели выше. Необходимо добиться того, чтобы перспективная проекция сохраняла впечатление круга в любом ракурсе, не превращаясь ни в лист ландыша, ни в форму батона.

Определенные сложности представляет рисование лежащего цилиндра, днище которого нередко изображается срезанным под углом. Избавиться от этой ошибки раз и навсегда поможет простое построение при помощи вспомогательного квадрата в перспективе, в который условно вписано основание рисуемого цилиндра (рис. III. 1.3). Правильно нарисованное основание дает впечатление катящегося цилиндра из-за диагонального наклона большей оси.

При рисовании объектов вращения, имеющих разную толщину по оси (кувшины, фигурные бутылки), следует также вырабатывать чувство перспективной томографии, тренируемое упражнениями (рис. III. 1.4).

Переход к собственно рисунку с натуры требует значительного повышения уровня ответственности рисовальщика, поскольку ему предстоит решение конкретных задач компоновки, построения и штриховки изображения, достоверно отображающего действительность.

Представим себе сначала, что постановка (объект рисования, специально установленный и освещенный), располагается на сцене, имеющей подиум и фоновое пространство (рис. III. 1.5), и, выбирая масштаб будущего изображения относительно размеров листа и его ориентации (вертикальной или горизонтальной), следует подумать о его гармоничном, сбалансированном расположении на листе так, чтобы на рисунке сохранилось понимание адресной пространственной привязки объекта рисования: часть основания, на котором установлен объект, достаточное пространство с флангов и сверху, ощутимая линия перелома подиум—фон.

Необходимо произвести визуальное отчуждение объекта рисования от остального пространства посредством внимательной рекогносцировки, изучения постановки с разных точек зрения выполнением пробных набросков, поиском нужного ракурса и масштаба рисунка видовым окошком — вырезанным в плотной бумаге небольшим прямоугольным отверстием (рис. III. 1.6).

Постановки, состоящие даже из минимального количества предметов (2—3), при наблюдении с разных позиций имеют различные композиционные соотношения. И нужно быть предельно предусмотрительными, чтобы избранный вами ракурс рисования не таил дефекты, подобные изображенным на рис. III. 1.7.

Важно тренировать умение быстрой реакции на правильный ракурс с тем, чтобы элементы постановки в рисунке не совпадали и не наплывали друг на друга гранями, не совмещались осями, чтобы крупные детали не заслоняли мелких. Для улучшения композиции допустимо перемещать на рисунке отдельные детали постановки.

Очень полезно самим потренироваться делать постановки, что помогает отработке чувства композиции, предвидения гармоничного расположения деталей на еще нетронутом листе. Не следует забывать о естественности, сочетаемости предметов в постановке, о логике ракурса их изображения. Постановки из бытовых предметов логично видеть и изображать сверху, а, например, натюрморт с капителью, которую мы обычно видим снизу, правильнее компоновать при линии горизонта внизу.

Эксперименты компоновки натюрмортов с закреплением эскизных вариантов для их сопоставления перед выбором окончательной позиции рисования — прекрасная подготовка в развитии дизайнерских навыков вариантного проектирования, визуальной проверки решения аранжировки интерьера, выбора художественного акцента. Еще лучше — проводить упражнения с обсуждением.

Компоновать такие натюрморты целесообразно с учетом соосности, взаимной параллельности (перпендикулярности) граней, модульности расположения в плане, формируя    архитектурно организованные постановки, придающие эффект упорядоченности рисунку и облегчающие его построение.

Последовательность освоения рисунка с натуры — от единичного куба, объекта вращения (цилиндра, шара, конуса) к групповым предметным постановкам — должна сопровождаться выполнением упражнений по рисованию без натуры таких же объектов в разных ракурсах и отношениях к линии горизонта для лучшего усвоения основ объемного изображения ортогональных и круглых предметов в перспективе, выработке чувства правильности построения. Для проверки перспективной точности можно вести линии построения далеко за пределы предмета, мысленно продолжая трассы до воображаемой недоступной точки схода. Размерные соотношения устанавливаются и проверяются визированием с помощью карандаша в вытянутой руке.

Нередко при рисовании студент увлекается процессом и не обращает внимания на постановку или же просто не замечает явного несоответствия натуры и ее изображения. Привыкание к рисунку в ходе работы притупляет внимание к ошибкам. Поэтому необходимо делать перерывы, наблюдая за работой соседей. Полезно пользоваться зеркалом, которое отражает рисунок в обратном изображении, тем самым обновляя его видение. Устранение слепоты рисующего достигается внимательным сопоставлением рисунка с натурой. Консультации преподавателя, обращающего внимание на дефекты изображения, должны быть направлены на обучение начинающего рисовальщика самостоятельно отмечать и исправлять их, пользуясь, в частности, законами начертательной геометрии.

Переход к рисованию архитектурных деталей требует более внимательного отношения к их ортогональности и мелким деталям, членениям, декору, точности перспективного построения.

Искажение в построении детали дискредитирует рисунок в целом. Здесь острота глаза в оценке правильности построения особенно важна, поэтому следует овладеть приемами построения геометрических тел: 6—8-гранных призм, цилиндров, симметричного конуса и пирамиды, правильной сферы на основе дополнительных построений (рис. III. 1.8).

Когда техническая часть рисунка (компоновка и построение) завершена, студентом овладевает боязнь перед началом светотеневой обработки — по большей части из-за малого опыта штриховки и выбора направления штрихов. Как правило, студент не предвидит степени интенсивности штриховки законченного рисунка и неуверенно накладывает первые штрихи. Следует и здесь давать домашние задания по штриховке и учить правилам этой работы на уже построенном рисунке. Можно порекомендовать следующую последовательность работы. Для начала нужно заштриховать в удобном направлении (обычно сверху справа вниз налево) явно затененные места. Они легко определяются, если посмотреть на натуру, прищурив глаза. И лишь последующей штриховкой можно моделировать форму, выявляя ее светотеневую характеристику. При штриховке рисунка, повторим, следует пользоваться карандашом одной твердости от начала до конца работы. Карандаш нужно держать по возможности ближе к вертикальному положению, он должен быть острым. Заметность штриха придает прозрачность и живость рисунку. Лучше, если штриховка имеет муаровую фактуру — от вида соломы первоначального этапа к более четкому, тонкому штриху завершения.

Что касается штриховки по форме, то не следует бояться коротких по длине штрихов при обработке широких плоских поверхностей. Они могут быть пристыкованы друг к другу, и каждый последующий проход штрихами (с легким изменением их направления) перекрывает швы предыдущего слоя.

Округлую форму необязательно выявлять дугообразными штрихами. Достаточно того, что прямой короткий штрих будет касательным к воображаемой округлости формы, а многократное перекрытие таким штрихом формы дает необходимое впечатление об объеме предмета. Сетчатый штрих не должен иметь рисунок марли, т.е. пересечений под прямым углом. Предпочтительно изображенные на рисунке предметы ограничивать не контурной, проволочной линией, а разноосвещенными плоскостями (рис. III. 1.9). Полезно научиться пользоваться резинкой как средством рисования, а не только для ликвидации ошибок или лишних линий.

Штрих по форме, особенно поверхности вращения, имеет свои опасные в исполнении приемы. Это — штриховка конуса или цилиндра по образующей или горизонтальными линиями (токарный след). Первые содержат опасность изображения формы рваной линией, вторые имитируют образ катушки ниток и провоцируют рисовальщика на усилия по изображению несуществующих линий среза, неправильность которых будет хорошо заметна. Лучшим вариантом штриховки таких поверхностей является все же сетчатый штрих по зигзагообразному направлению (рис. III. 1.10).

Вообще, рисовальщик вправе выбирать технику штриховки, в которой он чувствует себя уверенно, стараясь избегать приемов, обнаруживающих слабую подготовленность.

Характер светотеневой моделировки предметов постановки и объекта рисования в целом определяется условиями натурной освещенности, подкрепленными знаниями законов начертательной геометрии, но для грамотной поддержки приемов выявления объема формы нужно соблюдать несколько канонических правил. Для чистоты эксперимента рассматриваются объекты с белой матовой поверхностью.

Объекты переднего плана имеют более контрастную светонасыщенность: фронтально освещенные части выглядят самыми светлыми, затененные — самыми темными. На округлых поверхностях зона, переходная от света к тени, темнее, чем остальная затененная поверхность, которая подсвечивается рефлекторным светом. Падающая тень всегда темнее собственной. Собственная тень всегда темнее самой темной освещенной поверхности. Границы падающей тени целесообразно изображать размытыми, чтобы ее контуры не конкурировали своей четкостью с контурами объекта. Светотеневое выявление фона достаточно в той мере, в какой это способствует моделированию освещенности постановки (рис. II 1.1.11).

Некоторые школы рисунка предпочитают сохранение в завершенной работе линий построения, однако это все же манерность, и вряд ли следует на ней настаивать в академическом рисунке.

В рисовании гипсовой головы целесообразно ориентироваться на последовательность перехода от работы над античными образцами, не персонифицирующими натуру, а дающими собирательный, классический образ, к освоению характерных скульптурных изображений эллинистической, римской эпох или Ренессанса. Перед этим полезно изучить строение и пропорции черепа (рис. III. 1.12), помня о том, что мало заметные нюансы его формы являются основанием широкого диапазона физиономических различий. Рисование обрубовки полезно для выявления поверхностей-изофот лица (рис. III. 1.13) и последующего контроля светотеневого моделирования объема головы.

Внимательный топографический анализ (визуальный и тактильный) скульптурной головы поможет правильно ее построить с нужными пропорциями и в нужном ракурсе. Например, в том, что при общем овоидном силуэте головы человека глаза поставлены на прямой линии, нужно убедиться непосредственным аналитическим осмотром — и не одной головы, а нескольких (рис. ///.1.14).

Проверкой пропорциональной точности и объемности построения служит эффект узнавания объекта или же, наоборот, его обезличивания. Если в этом отношении предметные натюрморты относительно безлики, то схватывание в процессе дальнейшего учебного рисования характера лица живой натуры свидетельствует о достижении рисовальщиком качественно нового уровня художественного освоения мира, а это небесполезно для дизайнера — умение, не пренебрегая схоластикой грамотного рисунка, найти некую образную составляющую натуры, вызывающую эмоциональное переживание, приподнимающую завесу скрытых черт человеческого характера, раскрывающую в нем нечто новое, ранее незамеченное.

Бесспорно, рисование объемных предметных постановок, головы и фигуры в скульптурном и живом вариантах дает хорошую подготовку, однако рисующий дизайнер обязан не хуже владеть и изображением пространства. Многообразная среда обитания: город, парк, улица, интерьер, уголок в интерьере — требует не менее надежных знаний и навыков в ее изображении, в т.ч. и эмоционально окрашенном живостью исполнения, найденной точкой зрения, неожиданными соотношениями света и тени, точно подмеченным людским и предметным наполнением, лаконичным и узнаваемым отображением сезона года, времени суток (рис. III. 1.15).

Благодаря этому опыту вы сумеете профессиональным и убедительным языком графики выразить и конкретизировать амбициозные, но пока туманные пожелания заказчика, ярко и предметно представить свое видение будущего решения.

Навыки в рисовании среды принципиально не отличаются от приемов и техники изображения объемных объектов. Однако студенты, впервые получившие задание рисунок интерьера, демонстрируют беспомощность во всех аспектах практики рисунка. При рисовании интерьера сложность представляет прежде всего выбор кадра и компоновка будущего изображения на бумаге, начиная с неуверенности в ориентации листа. С трудом устанавливается наклон линий, уходящих вглубь интерьера, а также размеры и перспективные позиции деталей и предметов, составляющих его наполнение. Рисунок складывается на основе ложного видения, линия горизонта оказывается гораздо выше глаз рисующего. Забыты все правила штриховки, отображающей воздушную перспективу.

Между тем достаточно выполнять последовательно все операции начала рисунка: внимательно осмотреть интерьер, лучше через видовое окошко, решить, как расположить лист для лучшей компоновки рисунка, сопоставить визуально параметры помещения и найти его размерные модули, позаботиться о том, чтобы в композиции было достаточно места внизу листа (обеспечивая сценическую дистанцию обзора), и наметить образующие перспективу линии — пересечения плоскостей потолка, стен, пола (рис. III. 1.16).

Направления образующих легко поддаются механическому уточнению. Совместите визирный карандаш с линией, предположим, пересечения потолка и стены и, не меняя ориентации карандаша, перенесите полученный вектор на бумагу. Этот простой прием, пусть не очень точный, сослужит хорошую службу на первых порах освоения рисунка интерьера, да и городской среды тоже.

Как избавиться отложного видения, результатом которого иногда оказывается рисунок улицы, представленный как набросок, сделанный с вершины фонарного столба, при том, что рисовальщик находился на тротуаре?

Нужно взять за привычку регулярно тренировать глаз и руку, имея всегда при себе карманный альбом. С каждым наброском ваш опыт будет обогащаться новыми находками в приемах, перспективной и пропорциональной точностью, предусмотрительностью в выборе сюжета и композиции. Именно предвидение того, что будет изображаться, является основой профессиональной работы. Способность задумывать, предвидеть, планировать, опираясь на собственный накопленный опыт ошибок и творческих находок и развитую образную память, позволит правильно строить последовательность работы не только над натурным рисунком, но и в живописи (особенно в акварели), изображении по памяти, создании композиций придуманных, которые, собственно, и есть визуализация (т.е. фиксация в зрительных образах, изображении) дизайнерских идей.

Тренировка в рисунке должна стать для дизайнера тем же, что для музыканта ежедневное проигрывание гамм.

Дизайнер обязан не только владеть изобразительным языком, но и знать, что сказать им — сказать профессионально, убедительно, увлекательно. Опытный дизайнер виртуозно владеет рисунком и цветом, разнообразной стилистикой изображения; он всегда готов в полевых условиях подкрепить разговор с заказчиком достойным эскизом, лучше других аргументов подтверждающим его возможности как специалиста.

Чтобы по возможности быстрее достичь необходимых и разнообразных навыков в художественной подготовке, стоит не только накапливать личный опыт эстетического освоения среды и ее художественной интерпретации, но и внимательно изучать и осваивать достижения других, не стесняясь копировать стиль и манеру опытных рисовальщиков (рис. III. 1.17). Такая камеральная работа также входит в состав лабораторных экспериментов дизайнера.

Изображения внешней среды есть наиболее сложный вид художественной подготовки дизайнера. Но и самый необходимый.

Работа на пленэре требует внутренней собранности, психологической независимости от дискомфорта улицы, погоды, освещения и любознательных прохожих, от умения сосредоточиться, быстро оценить эстетические достоинства представшего вашим глазам пейзажа города, улиц, деревьев, мокрого асфальта, снега, найти нужную позицию и вложить в изображение отпечаток личного переживания при виде картины мира, задевшей ваши глаза и разум, с желанием поделиться своими впечатлениями с другими или сохранить для себя неожиданность шарма заурядного, в общем, вида.

Завершить работу вы сможете и позже, сохранив впечатление от увиденного в наброске с необходимыми пометками о цвете, состоянии погоды, сезоне.

Пленэр воспитывает тонкость вкуса и тренирует память, вырабатывает навыки автоматической фиксации пространственных композиций, достойных изображения, и фанатичную тягу к процессу переложения мелодии пространства в партитуру плоскости бумаги. И, завершая музыкальные ассоциации, добавим, что среди разнообразных по стилистике используемых графических средств солирующим инструментом на пленэре остается рисунок.

Выходу на пленэр должна предшествовать подготовка, нейтрализующая бытовой дискомфорт непогоды и способствующая квалифицированной работе. Легкомысленность начинающих может дискредитировать сам вид этого полезного творческого занятия и тормозить приобщение к нему.

Прежде всего нужно запастись планшетом для хранения бумаги или альбомом с жесткой подкладкой и удобным креплением, а также компактным набором графических средств и красок. Не обременяйте себя походной мебелью и художественными атрибутами.

Есть различные приемы работы на пленэре, требующие разных уровней технической готовности (рис. III. 1.18).

1. Пленэр Начать и закончить работу на месте — наиболее длительный по времени выполнения одного сюжета. Он требует основательной подготовки и полного профессионального обеспечения, учитывающего автономность работы вне дома и студии. Вначале нужно прицениться к месту, предварительно наметить точку зрения, выяснить наличие обстоятельств, мешающих работе. Особенно досаждают на пленэре ветры и быстрая смена освещенности. Работа на пленэре в этом режиме имеет целью либо подготовить быстро выполненные эскизы для последующего их использования в камеральной работе, либо выполнить полноценную завершенную картину, пейзаж.

В любом случае нужно рассчитывать на длительное время реализации всех этапов изображения. Внимательное изучение среды и отражение состояния природы in situ дает ценный опыт (если, конечно, рисующий придерживается реалистической ориентации в своем ремесле) накопления колористических соотношений и понимания воздушной перспективы, живости изображения, питающей кабинетные композиции. Практикующие такой пленэр не должны рассчитывать на выполнение большого количества работ за один выход.

2. Пленэр Туристический требует добротного походного снаряжения, но эффективность пребывания приезжего рисовальщика в новой, незнакомой ему среде будет выше при условии его мобильности по продуманной маршрутной схеме и быстрых зарисовок с указанием деталей, цвета, погоды и прочей информации на листах, которые впоследствии будут доработаны. За световой день добыча пленэриста может составить десяток и более заготовок; стилистикой и формой их завершения он распорядится позже по своему усмотрению. Понятно, что в таких работах художественная завершенность носит более условный характер и зависит от творческой манеры и графических приемов исполнителя, который может проанализировать набросок, внести в него коррективы, исправить ошибки, допущенные на месте. Пленэр такого рода развивает предметную и ассоциативную память, самостоятельность творческой интерпретации натуры, стильность изображения. Он позволяет осваивать зимнюю натуру, привлекательную своей лаконичностью (рис. III. 1.19). В качестве вспомогательного средства можно воспользоваться фотоаппаратом или видеокамерой; снимки с места выполнения рисунка могут помочь его уточнению, завершению, если вы уже лишены возможности вернуться на место. При развитой зрительной памяти и графических навыках некоторая технологичность туристического пленэра окупается в последующей обработке восстановлением живости психологического впечатления от места посещения; его рисованная запись удивительным образом сохраняет эффекты, воспринятые вашими чувственными рецепторами и запечатленные в вашей памяти.

Кстати, работы, пунктуально изображающие пейзажи и городскую среду какого-либо поселения, исторического места, называются ведутами. Они были широко распространены в XIX в., когда человечество входило во вкус праздных путешествий. Иногда альбомы и комплекты художественных открыток с видами городов глазами художника издают и сейчас (рис. III. 1.20).

3. Учебный пленэр имеет целью адаптацию рисовальщика к среде, развитие его навыков рисунка и живописи с подготовкой материалов для камеральных работ заданной тематики в изображении среды; например, выполнение пейзажа одного и того же места в разных сезонах, при разном освещении, в разных манерах. На пленэре важно постоянно контролировать правильную сходимость линий в точках схода, учитывать высоту горизонта, находить и акцентировать основные компоненты пейзажа, удалять несущественные и нарушающие баланс композиции элементы. Работа на пленэре делает будущего дизайнера более восприимчивым к образам среды, раскрывает его глаза и ум на явления природы, делает более полноценным и реалистичным его профессиональное мышление, уводит от абстракции, лишенной визуальной пищи. С развитием навыков пленэрные этюды перерастают свое первоначально учебное значение, приобретая самостоятельную художественную ценность, очарование непосредственности изображения и свежести техники. Здесь целесообразно использование художественных средств, обеспечивающих большую выразительность линий, чем простой карандаш: фломастера, пера, кисти, палочки.

Для достижения задуманного художественного эффекта и стилистического экспериментирования полезно использовать кальку, с помощью которой в студии модифицируются формы натурного рисунка, штудируются варианты его гармонизации вводом элементов антуража, тоновых пятен, стильной штриховки. Достигается впечатление глубины пространства, воздушной перспективы, устраняется сухость линий и форм.

В рисовании среды с натуры есть свои особенности за пределами академических требований. Прочные навыки композиционной продуманности, соблюдения закономерностей не позволяют рисовальщику отклоняться от реализма, но дают осознанную свободу в стилизации изображения, вольности в линии и цвете, хорошо, впрочем, отличающие творческую небрежность грамотного художника от трудов старательного новичка или авантюриста, спекулирующего на использовании новых художественных технологий и материалов. Иллюзия достижимости профэф-фекта возможна и без подготовки. Случайные попадания в цель даже вызывают экзотический интерес, вроде живописи, выполненной хоботом слона, вооруженного кистью, или художнического таланта шестимесячного младенца. Однако, перешагнув академическую школу, достичь устойчивого успеха вряд ли удастся. Ведь обучение рисунку преследует цель не только накопления навыков изображения, но и развития пространственного мышления и профессиональной идеологии художника, архитектора, дизайнера.

{linkr:related;keywords:%C3%90%C2%B4%C3%90%C2%B8%C3%90%C2%B7%C3%90%C2%B0%C3%90%C2%B9%C3%90%C2%BD;exclude:161,258,192,167,124,254,147,162,3,253,106,111,137,138,131,132,286,113,119,13,91,172,252,281,257,163,230,122,160,178,121,158,143,110,184,133,259,120,127,123,191,166,135,22,168,128,112,251,14,154,117,153,299,136,9,300,130,256,189;limit:10;title:%C3%90%C2%9F%C3%90%C2%BE%C3%91%C2%85%C3%90%C2%BE%C3%90%C2%B6%C3%90%C2%B8%C3%90%C2%B5+%C3%91%C2%81%C3%91%C2%82%C3%90%C2%B0%C3%91%C2%82%C3%91%C2%8C%C3%90%C2%B8...}

• Функциональные основы архитектурного дизайна
  
• Структура архитектурного пространства
  
• Жилая среда
  
• Среда общественного назначения
  
• Производственная среда
  
• Типологические особенности среды обитания инвалидов и престарелых
  
• Геомантика и учение фэн-шуй в дизайне среды обитания
  
• Городское пространство
  
• Факторы, влияющие на пространственные параметры среды обитания. Эргономика и антропометрия
  
• Экология
  
• Тектонические основы зданий и сооружений. Архитектурная стилистика. Тектоника
  
• Стеновая тектоническая система в дизайне
  
• Стоечно-балочная система
  
• Распорные тектонические системы
  
• Гравитационно-независимые системы
  
• Части зданий
  
• Архитектурный чертеж
  
• Формообразование и проекции пространственных объектов на плоскости
  
• Ортогональные проекции
  
• Аксонометрические проекции
  
• Перспективное изображение
  
• Архитектурные обмеры
  
• Организация обмеров
  
• Проведение обмеров
  
• Обмеры в горизонтальной плоскости
  
• Вертикальные обмеры
  
• Глина и керамика.
  
• Строительные и отделочные материалы в архитектурном дизайне
  
• Природный камень.
  
• Стекло.
  
• Материалы и изделия на основе минеральных вяжущих.
  
• Материалы из дерева и его производных.
  
• Металлы в архитектуре и дизайне.
  
• Ткани и кожа в дизайне.
  
• Пластмассы в архитектуре и дизайне.
  
• Формирование архитектурных стилей
  
• Формула развития.
  
• Истоки интернационального стиля.
  
• Художественная выразительность экспрессионизма.
  
• Регионализм.
  
• Постмодернизм.
  
• Хай-тек и сопутствующие стили.
  
• Художественная подготовка дизайнера. Академический рисунок
  
• Колористика и цветоведение
  
• Живопись и техника окраски
  
• Техника акварельной живописи.
  
• Техника акварельной и тушевой отмывки.
  
• Архитектурная композиция
  
• Объект и пространство. Их визуальные свойства.
  
• Иллюзии зрительного восприятия.
  
• Ассоциации.
  
• Объемная композиция
  
• Глубинная композиция
  
• Дизайн-проектирование. Методологические основы учебного дизайн-проектирования
  
• Дизайн-проектирование жилой среды
  
• Структура проектирования и разработка концепции дизайн-проекта.
  
• Дизайн-проектирование общественных зданий и сооружений
  
• Дизайн-проектирование производственной среды
  
• Ландшафтный дизайн
  
• Наружная реклама и суперграфика
  
• Графическое выполнение дизайн-проекта. Компоновка изобразительного материала
  
• Проектная графика, макетирование
  
• Графическое (макетное) исполнение проекта.
  
• Цвет и свет в интерьере
  
• Цветовое решение дома
  
• ОЦЕНКА ВОЗМОЖНОСТЕЙ ГОРОДСКИХ ПОСЕЛЕНИЙ ДЛЯ РАЗМЕЩЕНИЯ МЕСТ ПРИЛОЖЕНИЯ ТРУДА И РЕАБИЛИТАЦИОННЫХ ЦЕНТРОВ ДЛЯ ИНВАЛИДОВ ПРИ РЕКОНСТРУКЦИИ СУЩЕСТВУЮЩЕЙ ЗАСТРОЙКИ
  
• О социальной защите инвалидов в Российской Федерации
  
• Фото-ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ТРЕБОВАНИЯ К КВАРТИРАМ ДЛЯ ПРЕСТАРЕЛЫХ И ИНВАЛИДОВ